学者戴锦华与策展人沙丹在2022年第十二届北京国际电影节刚刚落幕时，于SKP夏季电影沙龙中进行了一场关于电影未来和未来电影的对话。
近年，伴随流媒体的强势崛起和全球新冠肺炎大流行，电影经历了许多变化。
立足当下，戴锦华分享了对电影艺术、技术和产业发展的新态势及其与当下公众文化生活的互动关系的观察、分析和畅想，结合新晋出现的流媒体和“元宇宙”等现象，阐释了对电影未来的前瞻性看法。
沙丹：下一个问题是关于整个电影节生态圈当中的一个非常突出的现象。从2021年戛纳电影节的《钛》、威尼斯的《正发生》，一直到2022年跟李睿珺同时出现在柏林电影节的《阿尔卡拉斯》——拿到了“三大”最高奖项的全是女性导演。国内金鸡奖获奖影片也是陈力导演的《守岛人》。有人说这个时代是女性最勃发的时代，女性创作者是不是到了一个最美好的年代？
戴锦华：我觉得咱们可以做一个一般样式的观察。我在我一生的思考和观察当中反复验证：当我们看到传统的女性的工作领域当中普遍地出现男性的时候，我们可以直接得出一个结论：社会整体的经济已经进入到极端恶劣的一个状态了。比如说你在飞机上看到都是“空中少爷”而没有“空中小姐”的时候，你就知道这个国家，这个地区的失业率达到了什么程度，以至于男性开始“入侵”似乎是女性的专业工作领域；
如果你在传统的男性领域，尤其是男权的特权领域看到女性普遍的出现的时候，你可以得出一个结论：这个领域在急剧衰落。所以始终象征着主流，象征着权力的男性他们就逃了。当他们逃了的时候，女性的勇气、女性的韧性和坚持就显现出来了。
《正发生》导演奥黛丽·迪万接过最佳影片金狮奖
美国当然不一定所有东西都是真切的，但是它大部分的数字数据是公开的。我们观察好莱坞，可以看到一个非常清晰的、持续的资本的净流出和人才的净流出。从电影出现的那天开始，它的基本的格局、基本产业结构，包括电影的经济政治体制都是超级男权的。电影是一个超级男权和父权的领域，包括所有的电影语言和叙事模式。那么女性在这个场域当中就几乎不能立足。
同时，女性在世界电影史当中的贡献又以另外一种方式被抹掉了。其实从早期到任何时期都有重要的女性艺术家，但是她们不被记录，不被褒扬，不被讨论。关注到她们是近年来女性主义的电影研究者做得非常重要的贡献。每次我看到他们的研究，我都特惭愧——当我批判某个时期男权的时候，其实原来有伟大的女性，可是我不知道。
我观察到很有意思的是2008金融海啸袭击那一年，美国破天荒地选了奥巴马当总统，奥斯卡也破天荒地给了一个女导演最佳影片[1]。两个破天荒为什么同时出现？都是因为美国社会的极端危机状态。
那么同样，我觉得现在整体来说电影的产业的衰落和刚才我们所说的数码转型的冲击，它整体地造成了行业的这种风雨飘摇。而且没有“非主流”了，不再有可见的未来纵深了。在这种情况下，女导演全面的凸显和崛起当然也是因为男性的撤离。男权自身在这个领域当中的衰弱，给女性的才华的显现以机会。
凯瑟琳·毕格罗在《拆弹部队》拍摄现场
当然我们也得承认数码技术使得摄影器材的小型化、轻便化，廉价化确实创造了一种创作的硬件民主。所以在这个意义上说女性、年轻导演、各种各样的爱电影的人，他们进入电影创作的机会也多了。
但总体说来我真的认为女性在电影的各个场域当中的全面崛起是电影危机的一个标识，是电影产业危机的一个标识。
沙丹：关于女性的崛起和这个行业本身的这样一个问题得细细地琢磨。我个人真实的感受是我看一些男导演拍电影，其实往往逃不过一些工业的俗套。但是女导演拍的电影当中总会有一些特别细腻的地方，一些手法、手段真的会带给人更多的惊喜。您会有一些这样的触感吗？
戴锦华：沙丹一说女性更感性，我就立刻反弹（笑）。因为我的基本性别立场就是反本质主义。我真的觉得每个个体之间的差异大于男性和女性之间两性的差异。
你刚才那种观察都成立，我都认同，但是我有其他观察发现。比如在FIRST青年影展上看到的很多都是第二部青年处女作。我觉得刚才你的描述是他们电影的普遍特征。不论男性还是女性，年轻人开始的创作普遍具有这样的特征。
反而在2021年的FIRST上面我特别地感觉到青年男性导演的作品显现出前所未有的感性和柔软。比如说《一江春水》[2]《山河小叙》[3]。我在银幕底下看，我说这一定是女导演的作品，结果一上台全是男导演。我觉得可能在那种大的工业的、套路的、类型的表现当中会更多的“直男癌”，在更个体化的、年轻一代的创作当中会有清新的、敏感的、感性的特征。
《山河小叙》剧照
沙丹：电影节当中有一个统计也是非常有趣。售票平台的数据显示看电影的60%多都是女性。而且电影资料馆现场取票的时候，那种感觉更加明显。女孩比男孩文艺吗？女性比男性更爱看电影吗？
戴锦华：整体相对于19世纪、20世纪，我觉得20世纪后期到21世纪整体呈现了文化艺术审美、美育的边缘化。它们不再占有18、19世纪曾经有过的那种中心位置。我们经历了人们的文化品位成为身份的一个非常重要的特征——这作为一种价值观被持续削弱和衰落的过程。
同样跟刚才女导演是一个道理。于是，男性就没那么“文化”了，男性就没那么“艺术”了。然后就剩下了女性。
另外我觉得整个20世纪后半叶在世界范围内女性才普遍开始有机会，有资格接受高等教育。但是女性的受教育程度和女性在社会当中就业、自我发展的机会不平等，所以大量的受过高等教育，有极好的艺术修养的女性并没有太多的社会机会，她们 “有闲”去投入到文化的消费当中。
她们的文化消费需求在20世纪的最后，大概冷战之后就变得非常引人注目和突出。于是我们看到一方面女性的创作者成了一个非常突出的现象。我说的是像J.K.罗琳、像《暮光之城》的作者[4]、像韩国太太编剧团[5]。
我觉得某种意义上女性对于整个的流行文化工业的那种主导作用（不容忽视），用我们现在网络流行的说法就叫“女性向”。女性创作预期着女性的观众。《女性的奥秘》[6]里面写的郊区别墅主妇的“无名病”，她所遭受的说不出来的挫败和她的文化修养和她的想象世界所有这些东西组合成了她想象的故事，她想象的世界。这种东西可能最直接召唤的就是女性的观众。我觉得这是一个此前没有的趋势。所有这些因素可能造成了女性的电影观众的凸显。
《暮光之城》剧照
沙丹：这可能同时与电影的类型和观察的场域有关。在电影节当中也会有专门的女性单元。设计这样栏目不光是对时代本身的呼应，促进对话，另外角度来说确实也要讨好我们潜在的消费者。
今天的很多青年导演可以利用非常低的成本把电影拍出来。电影节中屡屡出现像王晓振的《情诗》，杨平道的《裂流》这样的低成本佳作。北大才子周圣崴的《艺术死了》也就几万块钱就拍了。一方面我们发现整个对于资本本身的利用可以越来越低，另一方面这些作品被看到的机会却越来越少。关于现在整个青年导演创作当中存在的这样一种现象以及现在的问题，您能够分享一下自己的想法吗？
戴锦华：当年当我还很年轻的时候，第五代出世，有一篇文章叫《起跳的高度》[7]说第五代了不起，说什么《黄土地》《一个和八个》都是处女作就这么棒。
我每一次观看优秀的青年作品的时候，“起跳的高度”这个词都会回来。我觉得现在青年作品的起跳高度比第五代的起跳高度不知道高多少。我们现在青年导演一出手，如果不被告知是处女作，你根本不会想到这是处女作。运用视听语言的那种娴熟，结构的完整，技术元素和语言元素的老道，都是让你就叹为观止的。这样的一个状态在2022年的FIRST影展的获奖影片尤其能看到，这是我的一个特别强烈的感受。
我还记得当年我刚到电影学院的时候，看到摄影系的老师怎么带着摄影系的一年级新生，先是带着他们绕着楼转，说同学们看一看，太阳照在四面的红墙上光是不一样的。然后他们开始画素描，然后他们拍照片，然后大概到了三年级的时候才开始用16毫米摄影机。而现在所有的年轻导演都是从运动影像开始学习拍电影，所以起跳的高度之高是极度惊人的。
久美成列导演处女长片《一个和四个》
但是我观察到两个情况让我有的时候会有一点杞人忧天。一个是我发现很多年轻导演他们的处女作出手不凡，但是如果他们有机会继续创作的话，经常他们的处女作一直代表了他们创作的最高峰。
我们都知道关于文学的定论是说一部天才的作品本身不能认定一个作家。因为你的第一本书是你此前全部生命的准备和累积。到第二部的时候才考察你的才气，你掌握特别媒介的能力，你去虚构，去想象的力量。
电影完全一样。我们现在的青年处女作是一个导演此前的生命经验、思考艺术，所有的学习累积，然后第二部、第三部才考验他做一个导演的能力。我们当然有成长起来的新导演。
最近我要讲中国电影，就把80年代以来的重要的中国电影全部重看了一遍，真是做了一个大功课。最后我就发现有的导演拍着拍着“很堕落”的，那不用说了。拍得完全背叛自己，完全出卖了自己的有的是。但是你会看到80年代的导演往往有一个作品序列。你可以选择是讲他的早期、讲他的中期，讲他的后期。
但是当我选择一些更年轻的导演的时候，我几乎毫不犹豫地选他的处女作。他的处女作可能有某种粗糙，但是真诚度、原创力饱满的情感和情绪在后来就会有很大的落差。
沙丹：这是否与所谓作者电影的作者属性有关？谢飞老师曾经说他从来没有当过编剧，他所有的电影剧本都来自文学改编。在当时那样的体制当中创作的时候，这个模式可以保证一定的稳定性，专心做导演就好。而今天导演都是在关注自己的内心世界。第一个片子已经把自己所有的积攒的力量都发出来之后，后边就难以为继。
戴锦华：我觉得一定是其中的一个原因。但是我们要看到谢飞导演是一种导演。在第四代的同代人当中也有其他的路径的，其他创作方法的导演。
弗朗索瓦·特吕弗，从新浪潮的“火枪手”到后来法国电影的支柱型导演，其实是带有极大商业性的这种知识型导演，他始终是自编自导。这并没有影响他的创作。他的“安托万”[8]、他的主题、他的觉醒没有改变。
“每个人都是导演，每个人都可以决定在下一个时刻成为导演”这句话今天看来一点都不浮夸了。我不久以前我才专门请教了好多有关方面的专家，能够肯定地说用我们手里的规格稍微高一点的手机和写着4K的数码相机我们可以马上开始制作电影。而我们制作出来的电影都满足电影技术的基础水准，是可以进入工业制作，进行商业发行的技术规格。这个硬件的环境造成了每个人都可以是导演，每个人都可以在下一分钟开始制作电影。
在数码时代和公共媒体媒介民主的时代，每个人都是导演，但是请你们回答你的观众是谁？你的观众是谁？再引申到更大的一个场域当中就是在数码时代，在互联网时代，我们学会了一个能力是诉说，滔滔不绝地诉说，同时我们丧失了一个能力是倾听。我们开始拍电影，但是谁来看我们的电影？我们预期谁是我们的电影观众？这是一个我们必须回答的问题，否则的话别说几万块钱，我觉得不花钱也可以拍电影对吧。
跟李睿珺对话的时候，我开玩笑说感谢我们的姑父们，感谢我们的姨父们，感谢爸爸妈妈、爷爷奶奶。他们不光用土地养育我们年轻一代，含辛茹苦把你送进电影学院，然后等你毕业以后，他还得出来当你的演员，来成就你的电影。
所以在这个意义上说，广义的不用花钱、不用商业性的投入，我们也可以制作我们的电影。但是你的观众是谁你想过吗？你有没有把你的观众放到你的创作当中来呢？我们在文学理论、电影理论中都说任何一个文本当中都包含着你想象的观众和你想象的读者。完全不想观众的结果就是你把电影当成了什么？你把电影当成你的镜子呀。如果当成你的镜子，那么你就是揽镜自照、对镜自怜。这是我们今天这个数码时代的一个全球性的疾病。
《隐入尘烟》剧照
我最近在很认真地读一个西班牙的临床精神分析医师写的一本书[9]。书中记录了大量的案例。作者感到非常紧张，他觉得我们得病了，我们整个文化得病了。比如他讲我们在约会网站上放一张照片，然后就勾选我喜欢看电影、我喜欢看艺术电影，我喜欢玩游戏，我喜欢玩哪个类型的游戏。然后就说我要找同好。
过去我们说差异之爱，我们说爱当中的误认、误识，换句话说我们是在找跟自己一样的人，但是其实这种同好是各种误认当中的。而现在我们准确地要求找一个自我的复制。我们其实没有在找爱人，我们在找自己。
《吾栖之肤》剧照
同样的东西到电影当中，我真的觉得电影是一种公共性的艺术，因为它是在影院中放映的，它是我们大家坐在影院当中来观看的，它潜在地要求召唤共情。所以我就老说我希望我们每个人都可以讲自己的故事，但是当你展示的时候，希望你抱着一个倾诉的愿望——我说给你听我的事儿，而不是独白。当然我的观念很可能是老旧的过时的。
我记得2021年在FIRST观众票选的一个短片[10]，就是个小姑娘把自己蒙在被子里，露着一个脸对着面前的手机诉说，是任何意义上的独白。但是观众就共振于这个独白。我的想象是电影当然召唤跟创作者完全同构的人群，但是它一定得同时能够感染和它不天生共情的人。
《嘣》海报
我100次地举一个例子。我和韩国导演李沧东对话的时候，现场有观众问他说：你是艺术电影导演，那你是不是不在乎观众？然后李沧东说：怎么可以啊！他说：我是抱着求爱者的态度去面对我的观众的！一个导演最可怕的一件事就是电影放映完了，导演在厕所里听见观众骂你的电影，说这个电影什么东西。他说那个时候你真的感觉活下去都做不到了。
我印象特别深刻的就是这种国际大导演心里对观众的一个倾诉意识。这跟取悦观众完全是两个概念。
李沧东
所以我是觉得今天的青年导演在很高的起跳高度之后怎么能够真正形成自己的美学追求，或者自己特有的商业套路，自己可以复制再生产的模式，我觉得那是一个大的问题——青年导演的才气如何可持续。
另外我们无论如何都要怀抱着去向观众倾诉的态度。我们每一个个体生命都不可能只是我们个人的，我最个人的故事都一定跟社会联系在一起。讲个体的遭遇、个体的故事的时候，有一点倾诉的意识也会帮助我们去发现原来不是我独自如此。
我老说女性主义对我最大的帮助就是让我知道：原来不是我的错。人类的一半都在遭遇着相似的问题。我们每一个多么不幸的、多么悲惨的，多么特别的个人故事里面一定有它社会性的含义，就看我们怎么发现它。
沙丹：戴老师这段话非常精辟。我们常说哪怕在独立电影创作中也要适当融入议题，去引发一些共通性。
李迅老师专门写过一篇文章叫《美国独立电影当中的类型转向》，谈到当电影当中具有类型特征，比如说西部片、比如说是恐怖片，相这时候它的受众可能就会更多一点，如果再融入一些议题的话或许能让青年导演的作品更容易被大众所接受，而不只是刚才戴老师说的顾影自怜。
如果未来支撑中国电影产业的这批青年作者的作品只是在说自己的话，中国电影产业这块至少从工业这个维度来说是没法有竞争力的。
··· 未完待续 ···
戴锦华
References
[1] 第82届奥斯卡金像奖最佳影片《拆弹部队》，导演: 凯瑟琳·毕格罗。
[2] 第15届FIRST青年电影展竞赛单元入围影片，导演: 高启盛，主演李妍锡荣获最佳演员奖。
[3] 第15届FIRST青年电影展竞赛单元入围影片，导演: 王曦德。
[4] 斯蒂芬妮·梅尔（Stephenie Meyer），1973年出生的美国女性畅销小说作家。
[5] 女性编剧成为韩国电视剧创作中不容小觑的势力。包括金恩淑、金恩熙，朴慧莲等在内的金牌女性编剧不胜枚举。
[6] 《女性的奥秘》作者：贝蒂·弗里丹（Betty Friedan）。
[7] 原文收于《北京电影学院故事——第五代电影前史》，2002，作者：倪震。
[8] 弗朗索瓦·特吕弗创作的经典银幕形象“安托万”，出现在《四百击》《安托万与柯莱特》《偷吻》《婚姻生活》《爱情狂奔》五部影片中，贯穿了特吕弗的创作生涯。
[9] 具体著作信息有待考证
[10] 2021年FIRST青年影展超短片单元bilibili人气短片大奖《嘣》，导演：张一卿。
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