8月16日，由中国国家话剧院出品、演出，徐浩峰、徐骏峰编剧，徐浩峰、吕波导演，公磊、翟冠华、邹一正、夏力薪、胡晓龙等一众中青年实力派演员参演的话剧《搭手飞人》，在北京中国国家话剧院大剧场成功首演。
编剧、导演徐浩峰谢幕。摄影 柴美林
据悉，本轮演出将持续至8月20日，随后作为由中国国家话剧院、山东省文化和旅游厅、济宁市人民政府主办的“青年导演创作扶持计划第二季”的特邀剧目之一，于8月25日、26日在济宁大剧院与山东观众见面。
作为学者型创作者，过往由徐浩峰导演、编剧的《倭寇的踪迹》《一代宗师》《师父》《刀背藏身》等反映武行的电影，获得过蒙特利尔国际电影节最佳艺术贡献奖、香港电影金像奖最佳编剧奖、华语电影传媒大奖最佳编剧奖、北京大学生电影节最佳影片奖等诸多奖项。
话剧《搭手飞人》根据徐浩峰发表在《收获》杂志上的小说《白俄大力士》改编，与他的《师父》《门前宝地》等电影一样，依旧锚定在民国时期天津武行的面子与里子、规矩与破局：当代一部武打片的首映日，一位电影厂老职工的子弟，向职工宿舍的保安，道出这部武打片的故事素材来源，继而追溯到1916年天津武术界的一桩比武事件……故事情节由分别身处武行的冯梦临与纸扎行的生万物间的爱情线索推进，由此津门武术文化的传说与典故、人情与品格，武术界的推手与大杆子技法，以及传统纸扎工艺，在舞台上都有着浓墨重彩的呈现。
话剧《搭手飞人》海报
值得一提的是，徐浩峰在成为电影导演前，本就是一名话剧导演。早在2001年和2003年，由他执导的话剧《北京无冬天》与《这块儿的黎明静悄悄》，曾分别在北京人艺小剧场与实验剧场上演。此次回归话剧舞台，执导个人首部大剧场话剧，徐浩峰在《搭手飞人》中借助电影蒙太奇手法，以当下和1916年两个时空“切换”叙事，令一段充满“纪实感”的武林往事娓娓道来。
谈到为何对民国时期武术题材如此感兴趣，徐浩峰表示对天津武行的熟稔，是自己得天独厚的创作素材。“我的母亲那边一些亲戚长辈，是旧时代天津社会结构中的主干人物。而我姥爷的弟弟李仲轩，则本就是天津武行中人。家庭原因，我从小耳朵里就灌满了天津卫各种各样的传闻，长大后又有机会去搜集、掌握家族口传之外的社会资料，慢慢形成了我独特的创作题材。”
“百年前中国人的生活逻辑，一直是我作品的主题，我也一直从民间汲取养料。”谈及此次与国家话剧院的合作，徐浩峰表示，能有一个在话剧舞台上创作武打作品的机会，激发出自己很多的灵感，“我感觉重回年轻时代，找回了最初从事艺术工作时每个细胞都在张开的感觉。”
从《一代宗师》中的“见自己，见天地，见众生”，到《搭手飞人》中的“爱天地，爱万物，也能爱上人”，徐浩峰用一种中国特有的绵长而细腻的情感表达方式，淋漓尽致地展现了国人独有的人情世故。人物之间的情感表面上克制而内敛，实则静水流深、汹涌澎湃。本轮演出期间，他在北京接受了澎湃新闻记者的专访。
话剧《搭手飞人》编剧、导演徐浩峰，摄影 陈阳阳
【对话】
武术术语艺术化，表征人物关系
澎湃新闻：《搭手飞人》是一部讲旧时代武行的戏，这个剧名是不是本身就是一个武术名词？
徐浩峰：搭手本是练摔跤的术语。晚清时练摔跤是正行，练武术是偏门，（练摔跤的）善扑营是有国家编制的。练武术的人后来也会借用摔跤的术语，模仿摔跤的手法比武。搭手比武其实很凶险，搭上手就意味着两个人站的身位已经相当近了，一旦动手必有一伤。
“搭手飞人”这个名词，其实应该叫做“搭手人飞”，意思是咱俩比武，双方手一旦搭上，我用摔跤技术一个大背跨（过肩摔），你人就飞出去了。后来只是为了讲说出来好听顺口，才说成了“搭手飞人”。
搭手比武有一种仪式感，显示出习武之人的身份高贵。模仿摔跤手比武的方式从北京传开后流传很广，印尼武打片《突袭2》中，最后两个顶级高手的较量也是手慢慢靠近，再开打。当然，世界范围影响最大的是李小龙在电影《龙争虎斗》中，三次同洋人比拼，都是先“搭手”再开打。
《搭手飞人》剧照， “搭手”。本文剧照由柴美林、陈阳阳拍摄。
澎湃新闻：《搭手飞人》改编自你的小说《白俄大力士》。我觉得“搭手”在这部话剧里也有两个意涵，第一层意涵是就是讲剧中的武馆馆长冯梦临同西洋大力士的较量。
徐浩峰：1916年，天津武行中人李存义谋划以比力的方式赢了西洋大力士。当时天津的武行认为自己肯定能赢，关键是怎么赢得漂亮，让对方心服口服。所以武行的人后来决定用摔跤的手法，跟洋人比力量。你不是说自己的力气大嘛，那我们干脆就用比力的形式打服你。
澎湃新闻：过往不管是张华勋导演的《武林志》，还是李连杰的电影《霍元甲》，国术武师同外国大力士较量的底色都在渲染一种民族的悲情主义，但在《搭手飞人》中，你做的却是“去魅”，大力士的种种绝活不过是马戏团的把戏。这些是有史可查的再发现，还是你的一种再认识？
徐浩峰：张华勋导演是中国内地武打片的开创者，《武林志》的故事未必和我讲的是同一个大力士。《搭手飞人》里的西洋大力士其实是个艺人，类似于业余拳击手，他的金腰带也是自己模仿拳王的金腰带造的，并不具备拳王的水平。
我写小说《白俄大力士》的缘起是小时候二姥爷给我讲的故事，当年天津武术界的大佬李存义，穿西装等在利顺德大酒店，等那位白俄大力士进旋转门时，他只是迎上碰了下，就探出了对方没腿功。习武之人都明白，你下盘都不稳，那就是花架子。所以李存义他们就决定不同这个大力士比武了，比武赢了也胜之不武，干脆就是比力，一下子就把对方甩了出去。这在当年是天津武行小圈子里发生的事儿，传播力有限，并没有上升到民族间孰强孰弱的高度。
《搭手飞人》剧照，翟冠华（左）饰演生万物，公磊饰演冯梦临
澎湃新闻：搭手在戏里还有一层含义，说的是男女之情，也就是冯梦临和生万物间若即若离，发乎情止乎礼的情愫。这层关系也很像《一代宗师》中的叶问和宫二的关系。你似乎特别善于写“盈盈一水间，脉脉不得语”的爱情。
徐浩峰：在戏里，我是把这个武术的术语艺术化了，来表征一种人物关系。冯梦临和生万物同叶问和宫二，在恪守自己这点上有相似之处，但却来自不同的人物原型。宫二的原型来自我的二姥爷，形意拳的传人李仲轩，他就是遵守不授徒的誓言。后来我和王家卫导演、邹静之老师讨论后，用他的故事创作出了宫二。电影中宫二所说的“奉道”，是指奉“独行道”,一辈子就是一个人了，不留儿女，不留财产，不留绝技。
冯梦临的人物原型，其实是我母亲家的一位长辈，我同他做过口述历史。在这位长辈结婚的时代，一个男人娶四五房太太是很常见的，尤其是正脉的世家子弟，更是承担着家族开枝散叶的责任。但到这位长辈这儿，人生观有一个突变，他在结婚的时候当众发誓，此生只娶一妻，即便是妻子先走了，他也会终身不娶，这在当时的天津市民阶层中是一个很轰动的事件。我把他的故事用在了戏里的冯梦临身上，冯梦临的妻子难产死了，所以即便后来和生万物间有了情愫，他也没有娶她。有情人没有成为眷属，也是呼应了剧名。
公磊 饰 冯梦临
澎湃新闻：生万物这个角色堪为女中的大丈夫。戏里表现她所从事的纸扎行，在旧社会很难把自己嫁出去，而她竟然可以同一个死囚“借种”诞下儿子，这种特立独行是不是可以视作一种现代性？
徐浩峰：这倒也不是现代性，而是中国旧社会本有的一种现象。现代性是西方的舶来品，它在很多国家是走不通的，但在晚清民国走通了。一个很关键的原因是，同样的事情其实在中国早就发生了，西洋文化来了后，只是赋予了一种所谓现代性的解读。
生万物的做法还是在中国礼法之内的，她不是不能嫁人，但只能嫁本行业的人，之前的“贱业”中人都是如此，只能在自己的圈子里找婚配对象，可她又看不上。所以她“借种”生下了自己的孩子，这样的孩子之前叫做“爱人”，不是现在指夫妻间这种关系，而是指血统不正，但可以继承家业的孩子。
另外，民国时期的武行已经升格了，可以说成了社会推崇的典范。孙中山有句话，“强国必先强种，强种必先强身。”强身就是号召全民习武，当年国内大城市里的武馆很多都是用军费办的，或者背后有政府产业的支持。民国政府所在地南京就有“中央国术馆”，冯玉祥将军还做过“央馆”的名誉馆长。而当习武之人有了官方背景，身份就尊贵了，所以冯梦临和生万物间已经不是一个阶层，他们间的爱情必然会受到很大的社会阻力。
翟冠华 饰 生万物
澎湃新闻：《一代宗师》中，宫二提到了“见自己、见天地、见众生”，《搭手飞人》里冯梦临也提出了习武之人的三重境界“明境、暗境、化境”，这是你对王国维三重境界的化用吗?
徐浩峰：电影中的表达其实来自《武穆遗书》，要说是岳飞的话。只是我把岳武穆的话简练了之后，变成了一种当下人好理解的表达。中国过去的习武之人，都会听师父说到在人生境界上要过三重关。戏里“明境、暗境、化境”是晚清形意拳名家郭云深的话，当时的武术家一般文学修养并不高，表达上就更加口语化。这些都不是我的发明，从小受武术教育，让我对这些口诀比较了解。
澎湃新闻：不只是这些口诀，戏里的出殡、拜师等桥段也颇具风仪。你似乎很善于把旧时代的礼法规矩演绎进文学作品，进而变成一种人生况味的打通。
徐浩峰：我受二姥爷影响很大，他晚间用了三年时间让我协助做口述历史，可能人老了之后，你去跟他学能耐，他还是会“吝技”，却愿意把自己的故事和见解讲说出来，不只是讲给行内人听，也想让行外人了解。不少梨园行的名角也是如此，到了晚年或是在报上连载，或是出一本书给自己个交代，也是为大众“报师恩”，让大众领略自己毕生的术业成就。“四大须生”之一的余叔岩，后来也是把自己的真东西，唱腔学问一股脑地都传给票友、大收藏家张伯驹。我从小就听了很多武林轶事，后来又同这些前辈做口述史，这个世界其实就是这么点事儿，只不过我是用武林这个行业去讲述出来了。
《搭手飞人》剧照
用电影手法导话剧？这是一出纯粹的话剧
澎湃新闻：饰演冯梦临的公磊跟我说，这次在舞台上表现功夫，要点不在于招式而是内劲。看了戏之后我也觉得《搭手飞人》在武术的呈现上，和你之前拍的电影中对功夫的展现系出一理，完全不同于香港武行在影视作品中的呈现。你怎么定义武术在自己作品中的呈现特点？
徐浩峰：武行和京剧行是两个行当，但在香港，武行和梨园行有过奇妙的结合。以袁和平导演为代表——其实我和袁和平对于武术的理解并无二致，“千拳归一路”，对于武术核心的认知我们是一致的，只是在电影观念上不一样。袁和平，包括徐克、程小东在八九十年代香港电影崛起时，发明了一套西方人没有的剪辑方式，在动作场面上形成极强的节奏感。我呢，不管是拍电影还是创作这出话剧，在武术的呈现上，都是“玩真的”。
上世纪八十年代北京电影学院的教学，受到法国纪实美学的冲击。我的电影观遵循的也是这个，还是要用长镜头追求真实性。而香港同行他们其实属于蒙太奇学派，用闪回、快速剪辑来创作武打场面。
《搭手飞人》剧照
澎湃新闻：这出戏中，你借人物之口也阐述了自己对功夫片、武侠片的看法，能否展开讲讲？
徐浩峰：港台方面基本上把我视作内地武打片的一个代表人物，这个说法我也认。我去中国台湾办展览的时候，见过胡金铨导演的御用主演石隽，他就跟我说，他是不管胡金铨叫“导演”的，而是称呼“老师”，包括徐枫也是称呼胡金铨为“老师”。我一听就明白，这其实是老北京电影行业的叫法，尤其是当演员不是科班出身，被导演领进门，更是要称呼“老师”。胡金铨之前在北京的时候，是排话剧，到了港台才开始当导演。石隽当时就提出，他觉得我和胡金铨老师是一脉。
我不是石头缝里蹦出来的，向胡金铨学习其实是我在三十岁以后看他的电影有所感悟。当我还是初中生的时候，就看张华勋导演的《武林志》《神秘的大佛》，尤其是《武林志》，当时觉得好得不得了，那会儿我也正好在学形意拳八卦掌，看得津津有味。当然，那个年代也是各种新观念冲击很厉害的时候，后来我也看了很多关于那时武打片研讨会的纪实，逐渐形成了自己电影中的作者性。我拍的武术电影，不单是展示武术，也讲这个行业里的运作规则，这样就跟之前的武打片多少拉开了距离。
说起来，我和张华勋导演也有师承关系。他曾是崔巍导演的助手，而我在电影学院读书的时候，带班的江世雄老师也曾是崔巍导演的副导演。张华勋、江世雄很多对电影的理解，包括怎么在片场工作，这一脉都是从崔巍导演那来的。
《搭手飞人》剧照
澎湃新闻：《搭手飞人》首演后，我注意到有评论说这部戏是你用电影的手法导了一出话剧，你怎么看？
徐浩峰：我接受的电影导演训练是苏联那套教学模式，就是要求电影导演必须有导话剧的能力。在电影学院导演系上学的头两年，老师是不教电影的，就是让我们写话剧剧本，在舞台上演戏，这跟莫斯科电影学院一样。你看塔科夫斯基的《雕刻时光》还吐槽过这事儿，“我是学电影的，为什么安排我学这么多话剧？”在我之前的谢飞导演、陈凯歌导演也是这套体系下来的，电影学院基本上到现在也是如此，2008年我刚去导演系代课，也是作为大一、大二的话剧老师给学生们排戏。
怎么看电影和戏剧间的关系？有个说法是当蒙太奇出现后，电影才成为一门独立的艺术。但其实蒙太奇这个术语来自话剧，是苏联话剧导演梅耶荷德在舞台上发明的，后来爱森斯坦在电影《战舰波将金号》中运用了蒙太奇的理论，才把它发扬光大。《搭手飞人》首演后，有人反馈这部戏是我用电影的手法导了一出话剧，可我用的手法本来就是话剧舞台的，因为我受的是话剧蒙太奇的训练，而在话剧界也一直有这种导演的手法。对于《搭手飞人》，我自己的评定还是一部纯正的话剧。
