注：本文有剧透
《风再起时》海报
如果抱着“香港枭雄电影”这样的期待走进影院，很可能会有强烈的落差。从某种层面上看，《风再起时》有点像春节档的《无名》，都是以相当个性化、艺术化的镜头语言去讲述类型故事。程耳有自己相对独立的美学体系，翁子光更偏向于王家卫的学徒。
在类型上，《风再起时》并没有挣脱香港枭雄电影的一些叙事特色。
香港枭雄电影缘起于1991年的《跛豪》，其以香港上世纪六七十年代横行一时的毒枭吴锡豪为原型（电影中更名为“吴国豪”），讲述了他的传奇人生。《跛豪》票房口碑双丰收，擅长跟风的香港电影很快出现了不少以真实的枭雄为原型的电影。比如以“香港四大探长”排名第一、又有“五亿探长”（指涉其贪污后家产高达5亿）之称的吕乐为原型的《五亿探长雷洛传》，以“四大探长”中排名第二的蓝刚为原型的《蓝江传之反飞组风云》。之后的枭雄电影断断续续，晚近比较有名的是2017年的《追龙》，甄子丹饰演伍世豪（原型就是吴锡豪），刘德华饰演雷洛（原型就是吕乐）。
《五亿探长雷洛传》和《追龙》，均由刘德华饰演雷洛
枭雄片与黑帮片、警匪片分享着很多相似的戏剧结构，但枭雄片独具特色的地方在于，它基本上都是以香港上世纪六七十年代那些真实的枭雄为原型，它不是严谨的传记电影，也不是全然的虚构，更像是基于一定历史事实基础上的“捕风捉影”。与其说重点在于“捕风捉影”，毋宁说重点在于“历史事实”，在于“再现”枭雄崛起经历背后所承载的共同的香港历史记忆。
在《跛豪》《五亿探长雷洛传》《追龙》等类型特征明显的枭雄电影中，枭雄的崛起传奇背后分享着共同的香港叙事：1950-1970年代英国政府殖民下的香港，各方势力你方唱罢我登场，黑恶势力渗透到香港社会生活的方方面面，但吃苦耐劳、勤恳坚韧的香港小人物，还是能够在乱世中找到发迹的路径。譬如五亿探长吕乐，出身广东的底层渔民家庭，跟随家人来到香港避难，儿时在香港吃尽苦头，之后进入香港警队，与黑社会关系交好，节节上升，成为“总探长”。
早期的枭雄片，不论创作者还是观众对于枭雄的态度都非常暧昧：知道他们不是好人，也会简略刻画下他们不好的下场，但影片的重点是对他们发迹史、尤其是发迹后威风八面人生的浓墨重彩，由此寄予着观众的发迹想象，进一步巩固着“小人物以奋斗改变命运、逆境求生、顽强不息”的香港精神。
枭雄片崛起于1990年代，也没落于1990年代，枭雄片之后很快出现的是《古惑仔》系列这类淡化香港历史、聚焦当下黑帮现象的古惑仔片，这个流变背后既有着香港电影的转折痕迹，也是香港观众迭代的体现：缺乏生活经验，对历史相对淡漠的年轻观众，更倾向于选择扁平化的娱乐故事。
在这样的大背景下，《风再起时》可谓“反其道而行之”。它不是扁平化、娱乐化的黑帮叙事，作为导演“给香港电影的一个情书”，枭雄崛起背后的“历史记忆”才是影片的重点。它也不同于《跛豪》《五亿探长雷洛传》，以枭雄的发迹隐喻小人物的奋斗精神，《风再起时》是以枭雄的传奇经历为前景，它的幕布是上世纪40年代到70年代香港斑驳的历史画卷。
就比如磊乐（郭富城 饰）发迹前的凄惨经历，就为观众串联起香港那段屈辱的历史：港英政府统治前期，华人地位低下；香港沦陷时期，香港人备受摧残蹂躏，磊乐也是在这个阶段永失他一生的至爱小瑜（春夏 饰），同时，“517号”背后是他的死里逃生，也是他人性的堕落时刻；之后磊乐在香港警队的步步晋升，亦串联起香港1950年代到70年代的诸多时政大事……
磊乐（郭富城 饰）
至于磊乐发迹后，《风再起时》的笔墨多少带有“时无英雄，使竖子成名”的意味，对他发迹后在欲望中的沉溺有诸多嘲讽。
相形之下，另外一个总探长南江（梁朝伟 饰），以及磊乐的妻子蔡真（杜鹃 饰），得到导演明显的偏爱，虽然他们人性中也都存在晦暗阴郁的部分，但他们理性、克制，始终带有一种不动声色的情调。
南江（梁朝伟 饰）
情调，是《风再起时》影像风格最大特征。它不是《追龙》那一类快节奏、强叙事、也不过分讲究的影像语言，它是以王家卫的风格讲述香港枭雄往事，缓慢、精细、腔调十足。就像南江对蔡真克制又汹涌的情感表达，梁朝伟拿的是《花样年华》的老剧本，杜鹃要复制的是张曼玉。
蔡真（杜鹃 饰）
旖旎的情调，曲折的历史脉络，充满血泪的成长历程与迷失欲望的人性挣扎……这一切构成了枭雄片《风再起时》的独特风貌。撇开电影结尾（廉政公署的出现），以及吕乐、蓝刚等人物的真实经历不谈，《风再起时》称得上是给香港的一封情书，它要表达的大概是香港这座城市的“浮沉感”。就像是香港作家西西那篇超现实主义小说《浮城志异》所寄寓的，香港是一座“浮城”，因为文化的混杂与身份的迷失，“悬在半空中，既不上升，也不下沉，即使有风掠过，它也不外是略略晃摆晃摆，仿佛正好做一阵子荡秋千的游戏”，“没有根而生活”。
矛盾的是，这封情书的另一面，它确实是一部枭雄片，它确实是以吕乐、蓝刚为原型，他们在上世纪六七十年代的香港警队建立了一个贪腐帝国，个人是发迹了，但对于当时普通的香港市民来说，那是一段不贿赂就不能正常生活的晦暗岁月。电影最末，廉政公署长官李子超（许冠文 饰）有着振聋发聩的总结，警察收黑钱不是华人社会里的“礼尚往来”，而是“礼崩乐坏”。
廉政公署长官李子超（许冠文 饰）
或许是许冠文驳斥港英政府不作为的那段对话太有力，也或许是许冠文演技太好了，总之看到这里，观众是很容易代入他的视角：对这帮贪腐的枭雄，带有憎恶。
接着笔锋一转，磊乐与南山都跟他们现实中的原型一样，哪怕有廉政公署的通缉令，他们还是带着巨额财富成功外逃，在异国他乡安然终老。
电影的问题不是出在历史的幕布上，而是台前的表演，或许从一开始就选错了对象。如果电影不要走枭雄片路线，而是直接采用虚构的人物，也给人物安排一个更具宿命意味的结尾，那么台前的故事（个人的浮沉）与历史的幕布（历史的浮沉），就完美融合为一体，那就真有可能是“香港教父”或“香港往事”。退而求其次，要采用枭雄片视角也可，但结尾不要用那种含情脉脉的镜头去刻画他们的晚年，好像他们真的“无根”似的（人家可是裹挟巨大财富跑的）。
如今电影的处理则变成了：历史确实在浮沉，枭雄在成为枭雄前也一度浮沉，可成为枭雄后，他们将城市置于礼崩乐坏的境地，最后永远地逃之夭夭了。他们如何配得上成为这座城市悲情历史的代言人？
如果写给一座城市的情书，选择的是一度与她共成长、但后来糟蹋了她、最终远离和抛弃了她、却口口声声还爱着她的人作为主角，观众不见得能与这样的主角产生共情。这封情书有可能成为创作者的顾影自怜、自我感动，哪怕情书有外力删改的痕迹，它台前故事的立场终究是尴尬的。
