观看付羽新展“银盐习作”里的作品，在当前中国摄影生态面前，它似乎有些“不合群”的。在对世界摄影史有一定的了解情况下，面对展出的92张摄影师亲自放制的原作，这其中传递出来的丝丝味道，有观众看完会会心一笑，暗自赞叹。当然，也许有人会坠入云端，不知所云。
展览呈现出来的作品没有明确可讨论的主题，照片里拍摄的东西，一扇门、一片农田、一头死去的牛的局部……它们给人的观感十分简单：足够好看。物体的质感呼之欲出，仿佛就是它本身变成照片的样子。别误会，尽管摄影本身就有这种功能，但付羽走在把它发挥到极致的路上。而那些照片，倘若连着一张张看，也能找到些奥妙。一张动物内脏在光线下呈现出筋膜独有的反光，隔壁，堆叠的铝板像是工业化的内脏，但金属的质感消解了血腥味，而接连的一张照片里，水边的岩石仿佛被裹上了一层铝制保鲜膜，将水和光色锁在了里面。这样视觉上的微妙联系遍布在展览里。
付羽的目光，能从他的摄影里寻到些蛛丝马迹，他能凝视残酷，也可以轻抚生长，乐于歌颂自然的美好，也能为不堪赋予尊严。他看起来不在意选择的拍摄对象浮现出的意象，它们不代表什么，怎么能让那一刻物体的状态和自己的眼睛达成协议似乎令他更在意。这样埋伏于图片之下的功夫——专注显影、放大、抠细节的动作，也是作品看起来“不合群”的原因。看完一圈后，观众很难得到一个故事，没有指向性的信息，更别说引申的意义，而这基本是多数人对于摄影的索求。
2023年9月9日，付羽的展览“银盐写生”在上海M50的C14画廊开幕，在那之前，本次展览的策展人姜纬在朋友圈分享了付羽摄影画册的印刷。“这个版面必须重来……小伙，片子是我放的，我知道出来该出来什么效果，你别反过来劝我。”他记录了付羽对待自己作品精益求精的强势，这形象与现场他文雅谦逊的语调产生了反差。他接受了澎湃新闻记者的采访。
展览现场“银盐写生”
澎湃新闻：很多人把你看作是个技术达人，你怎样看？
付羽：我其实更多时候是听不到什么的，我总是在干活，细细碎碎的小事情填满了时间，其实你看照片也都是零碎的事情。您说的这个，我就马上想到确实很多人这么说，说那是个老法师，有技术什么的，但我没什么感觉。
澎湃新闻：这次展览的照片，你拍的都是日常的事物，凭经验，人们可以知道那是什么，但你能将事物独一无二的质感在照片里表现出来。
付羽：你说的那个独一无二的质感，那些实际上就是（照片）这种材料的审美传统、一个习惯，是摄影术100多年传下来的东西。
澎湃新闻：您指的习惯具体是什么？基于材料的，还是基于画面？
付羽：摄影本身。咱说拍照片的时候，往往习惯说我在拍什么样的东西，拍花、拍鸟，或者是拍什么题材。但画画就会说，我在画画，很少说我在画个什么。您刚才说感受到独特的那些东西，是跨过这些零碎题材的部分。比如说别人问我，哥们干嘛呢？我拍照呢，意思就是我在拍一张照片。那么相片就是跨过这些题材的，它共有的独特。
澎湃新闻：这是您作品的出发点。
付羽：不是出发点，实际上拍的时候往往是特别随机的。看到了一个什么，就像受到一点启发，然后就去拍。可是这个并不是你最后完成的那样。很多就是拍的时候是一个样子，但印出样来之后，发现上面突然有一些自己没意识到的东西出来了，然后你向着这个启发去使劲，拍的那个方向就忘掉了。实际上，只要遵循这些办法，它就会慢慢地产生出来。你需要做的就是打开、接受、找到它。
两树梨花，河北，2021年。付羽作品
透过玻璃的阳光，北京，2013年。付羽作品
义成功，辽宁，2017年。付羽作品
东明，吉林，2020年。付羽作品
桥家河，河北，2020年。付羽作品
澎湃新闻：是被动的。
付羽：很被动，我都是被拽着走的。这些东西就好玩在这儿，它实际上不需要你发愤图强、立志要在暗房里怎么着。没有，全是被拽，特别被动。不断出现的各种微妙的小东西带着你，你不得不弄，就是这个“不得不”，你是把自己交出去了。
澎湃新闻：展览名叫“银盐写生”（下称“写生”），大概十多年前，您有一个系列叫“银盐习作”（下称“习作”）。这两组作品大体上观感相近，但似乎有些许差别，“习作”里仿佛你的视线更聚焦在物体上，“写生”则有更多去中心的观察。从你自己来看，这两组系列有什么变化？
付羽：这期间我努力的方向变化不大，只不过就是程度的变化。一个就像您说的，可能“习作”物本身比较多，另一个就是我更多在解决一些控制上的问题。你比方说黑白灰、细节处的控制。我的照片有好多都是可以倒过来看的，随便怎么都行。实际上看到的就是一些纹理呀细节，一些小影调，有很多张，你都可以把它扯碎了扔在地上，随便捡起来一块，也是一张挺好看的小照片，大概就是这个意思。
这其中有很大一部分是照片给出来的，它是在一个基础上，我控制、我学习、我努力、我重复的这样一个过程。在“习作”阶段，这种训练就是它反馈回来的，如果过多超出我的认识，我会往回揪着去磨。而到最近两三年，我会更多去接受这些从它来的东西，有些神秘主义的那种感觉。
往回纠的意思是，你看到一个比较合适的细节，它或许是那只普拉那 80mm头的效果，或者是一种相纸的效果，或者是我的显影间歇造成的效果。因为有了这个结果，我想努力解释这个结果，找那些理由，但实际上我并不确定它们之间有什么样的关系。原来它即便给我一些可能更好的东西，但我也意识不到，我可能还会去找我原来的那个东西。而现在，我能够看到这些，找到这些，把它们做出来。
哈达，甘肃，2016年。付羽作品
烧过的树干，河北，2016年。付羽作品
白油漆门，黑龙江，2020年。付羽作品
油漆，辽宁，2018年。付羽作品
高粱地，辽宁，2018年。付羽作品
澎湃新闻：你的寻找几乎都在郊野，你不会在城镇里去寻找。
付羽：对，这个是随机的。主要是好停车，特别是清冷的那种路，路上又没人，从北京往北一点，或者是往西一点，稍微高一点的地方，海拔1000来米的地方，光线的品质也比较好。
澎湃新闻：你也有过题材比较鲜明的作品，比如《四季平安》，那组更多是一些抓拍，而《习作》和《写生》更需要凝视。它们完全不同。
付羽：哈哈，那是看《美国人》，那时罗伯特·弗兰克那《美国人》等于是枕边书吧，《四季平安》有很多是被那个带走的，包括题材上。罗伯特·弗兰克的《美国人》，他的题材就几乎完全来自于沃克·埃文斯，沃克·埃文斯几乎就是拿着尤金·阿杰的那个拍摄清单在拍，贝伦尼斯·阿博特带回来的那些东西。然后我拍《四季平安》的时候几乎也就是拿着《美国人》的清单，甚至包括手段。你比方说看见一扇窗开着，就想到弗兰克的那张窗，看到加油站里两个荒凉的加油机，就想到他的那个加油机，几乎都是完全对应的。虽然在后来选片的时候脱离开一点，但拍的过程实际上就是那样。
《四季平安》更成熟、完整。《四季平安》拍了差不多有一千一百卷，4万多张照片。它相对摸索的东西少，更多时候是感受、直觉这些东西。摁快门，这上挂着一个食品袋，摁，拿着一个糖葫芦吃的，这个手就胡乱去摁。但实际上那个摁也基于头脑中的一些影像。
《习作》实际上是我对于“原作”经验，就是帮靳宏伟先生做“原作100”的时候，他有好多好东西过我的手，在我这整理打开的这些原作经验。是针对那些“原作”做的练习，所以基本上还是技术本身的东西特别多。
高压线塔的构件向南，河北，2019年。付羽作品
河⽯的反光，陕西，2019年。付羽作品
羊毛和羊头，辽宁，2018年。付羽作品
六个铝水壶，河北，2010年。付羽作品
澎湃新闻：现在不断有新的技术诞生，像人工智能，但它对于质感表现还是挺弱的。
付羽：这些质感，往往还有咱说到的分辨率，现在技术是更好了。但毫无疑问，咱们习惯于一种这样的东西，才叫质感，它独有一份，就是人性特别好玩。我总拿版画打比方，那东西原来就是为了复制其他作品的，为了印东西做的，可你慢慢看惯了，复制都是照相制版了，它早就没用了，可你还是爱看，为啥呀？非得刻出来，刷上色，印出来。就是那些质感，那些细节，那些表现力，不是因为它数据上的细节到了什么程度，多少个像素点，不是这个意思。它放大了看可能很粗糙，远没有数码数值高，但是你就是爱看。这就是眼睛的魔力。
你要是跟人说这一万棵草，漂亮透了，全都闪着光，全都往外拱，每个都有边线，每个都有转折，每颗草都有脾气，那一看着可好看了。但你要是跟一个没有直觉和感受的人说，他会和你说，我用一个几亿的像素后背，可以把这些做得比你这个复杂得多。没问题，一定做得到，但一定没有这个好看的。不过基于数码这些东西的习惯可能将来也会变成一种习惯，但它变化太快，还不足以形成一种审美习惯，那需要时间。
云瀑沟，北京，2021年。付羽作品
塑料袋里的苹果，山西，2015年。付羽作品
天河石，河北，2018年。付羽作品
鹅棚，河北，2019年。付羽作品
白方块，内蒙古，2019年。付羽作品
澎湃新闻：你以前在鲁美学的是雕塑，专业这块对你的影响是怎样的？
付羽：有很大影响。雕塑特别讲材料，做泥稿的时候有前提，这个东西完了是什么？铜是什么样的？石头是什么样的？不一样的材料，手段完全不一样。然后，雕塑按理说你是可以主动控制的，可实际上到成材料那步往往也是被动的。比方打石头打坏了那一下，往往是大家特别兴奋，这一锤子下去，打多了，站在那先是一愣，怎么办？然后开始在这之上改出来。这都是特别美的事，哈哈哈，等于说石头给了你东西。
澎湃新闻：其实，相对于展览最后的成品，拍摄这步不是很重要。
付羽：相机不重要，还有比它更不重要的就是镜头前的那个东西，挂着的照片是最重要的，从这个步骤往前去是一步一步弱下去的过程，找原因的时候，一步步找过去，可能最后找到，哎呀，那天的光线品质好吗？这种。
澎湃新闻：这实际不是现在大家对于摄影的主流看法，主流观点还是照片里表明了什么信息，它有什么意义，而你更想说，照片是一个实体。
付羽：对对对，那当然。这不是我说的，是一直存在的。这几年在理论上又有一个很明显的回潮了，就是说照片的物质化。意思是人们无法离开影像的承托物去理解照片。意思是影子离开了纸是不对的。
轮胎和白篷布，吉林，2020年。付羽作品
蛇蜕，辽宁，2014年。付羽作品
铝罐，河北，2019年。付羽作品
⼀树柚子，湖南，2019年。付羽作品
白铁通风口，黑龙江，2020年。付羽作品
澎湃新闻：意义、隐喻、信息、社会化的东西，不过你的照片几乎只要用眼睛看，这有些难传播。因为大多数人需要一种解释，以便让自己能明白摄影作品。
付羽：国内绘画受的影响小，因为是老先生传下来的。摄影实际上很长一段时间内是一种权力，像以前一个县，一台相机今天放在县委宣传部，明天放在文化馆，谁有事谁拿去，批给你一个胶卷，你用半个。实际上有一部分是被切掉的，审美上的切掉，比方说镜头，原来还是禄来的、蔡司的镜头，后来就变成了那种三片柯克的海鸥镜头，所有都是奔着功能化去，把审美去掉了的东西，有一大段空白，等到这断代建立起来的时候，它没有了一个直觉的基础。什么是好的？最初搞摄影的是记者工会的，妇联的、宣传科的，它与那个小时候逛美术馆的那个是不一样。
澎湃新闻：但像从前，上世纪八九十年代，人们总会说，要学摄影，先要学好绘画。
付羽：对，因为当代艺术在这里起了一些作用，这我不太能说明白。摄影在当代艺术里可以说是一种捷径，现在我们谈论的好多摄影，实际上不能完全说是摄影，应该说是摄影在当代艺术中的应用，或者是当代艺术在摄影中的应用。它是一种方式，而不是摄影，他并没有利用多少摄影的特点，基本上就是利用了摄影这个方式去做当代艺术。但这个我不太了解。
摄影始终有这么一大坨本体，它在国外一直是稳定的，然后在这上面产生了各种新的理念。这坨东西随着时代的情况慢慢在变，但在咱们看来，更多是现象和表面的，有一层东西将来有可能会消失，也有可能会沉淀下来。而现代的东西在将来往往只是很少的一部分，但在咱这，那一层东西几乎是全部。
展览信息
展览时间：2023年9月9日—10月8日
展览地点：上海市莫干山路50号4号楼212，C14画廊
