观看付羽新展“银盐习作”里的作品,在当前中国摄影生态面前,它似乎有些“不合群”的。在对世界摄影史有一定的了解情况下,面对展出的92张摄影师亲自放制的原作,这其中传递出来的丝丝味道,有观众看完会会心一笑,暗自赞叹。当然,也许有人会坠入云端,不知所云。
展览呈现出来的作品没有明确可讨论的主题,照片里拍摄的东西,一扇门、一片农田、一头死去的牛的局部……它们给人的观感十分简单:足够好看。物体的质感呼之欲出,仿佛就是它本身变成照片的样子。别误会,尽管摄影本身就有这种功能,但付羽走在把它发挥到极致的路上。而那些照片,倘若连着一张张看,也能找到些奥妙。一张动物内脏在光线下呈现出筋膜独有的反光,隔壁,堆叠的铝板像是工业化的内脏,但金属的质感消解了血腥味,而接连的一张照片里,水边的岩石仿佛被裹上了一层铝制保鲜膜,将水和光色锁在了里面。这样视觉上的微妙联系遍布在展览里。
付羽的目光,能从他的摄影里寻到些蛛丝马迹,他能凝视残酷,也可以轻抚生长,乐于歌颂自然的美好,也能为不堪赋予尊严。他看起来不在意选择的拍摄对象浮现出的意象,它们不代表什么,怎么能让那一刻物体的状态和自己的眼睛达成协议似乎令他更在意。这样埋伏于图片之下的功夫——专注显影、放大、抠细节的动作,也是作品看起来“不合群”的原因。看完一圈后,观众很难得到一个故事,没有指向性的信息,更别说引申的意义,而这基本是多数人对于摄影的索求。
2023年9月9日,付羽的展览“银盐写生”在上海M50的C14画廊开幕,在那之前,本次展览的策展人姜纬在朋友圈分享了付羽摄影画册的印刷。“这个版面必须重来……小伙,片子是我放的,我知道出来该出来什么效果,你别反过来劝我。”他记录了付羽对待自己作品精益求精的强势,这形象与现场他文雅谦逊的语调产生了反差。他接受了澎湃新闻记者的采访。
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展览现场“银盐写生”
澎湃新闻:很多人把你看作是个技术达人,你怎样看?
付羽:我其实更多时候是听不到什么的,我总是在干活,细细碎碎的小事情填满了时间,其实你看照片也都是零碎的事情。您说的这个,我就马上想到确实很多人这么说,说那是个老法师,有技术什么的,但我没什么感觉。
澎湃新闻:这次展览的照片,你拍的都是日常的事物,凭经验,人们可以知道那是什么,但你能将事物独一无二的质感在照片里表现出来。
付羽:你说的那个独一无二的质感,那些实际上就是(照片)这种材料的审美传统、一个习惯,是摄影术100多年传下来的东西。
澎湃新闻:您指的习惯具体是什么?基于材料的,还是基于画面?
付羽:摄影本身。咱说拍照片的时候,往往习惯说我在拍什么样的东西,拍花、拍鸟,或者是拍什么题材。但画画就会说,我在画画,很少说我在画个什么。您刚才说感受到独特的那些东西,是跨过这些零碎题材的部分。比如说别人问我,哥们干嘛呢?我拍照呢,意思就是我在拍一张照片。那么相片就是跨过这些题材的,它共有的独特。
澎湃新闻:这是您作品的出发点。
付羽:不是出发点,实际上拍的时候往往是特别随机的。看到了一个什么,就像受到一点启发,然后就去拍。可是这个并不是你最后完成的那样。很多就是拍的时候是一个样子,但印出样来之后,发现上面突然有一些自己没意识到的东西出来了,然后你向着这个启发去使劲,拍的那个方向就忘掉了。实际上,只要遵循这些办法,它就会慢慢地产生出来。你需要做的就是打开、接受、找到它。
两树梨花,河北,2021年。付羽作品
透过玻璃的阳光,北京,2013年。付羽作品
义成功,辽宁,2017年。付羽作品
东明,吉林,2020年。付羽作品
桥家河,河北,2020年。付羽作品
澎湃新闻:是被动的。
付羽:很被动,我都是被拽着走的。这些东西就好玩在这儿,它实际上不需要你发愤图强、立志要在暗房里怎么着。没有,全是被拽,特别被动。不断出现的各种微妙的小东西带着你,你不得不弄,就是这个“不得不”,你是把自己交出去了。
澎湃新闻:展览名叫“银盐写生”(下称“写生”),大概十多年前,您有一个系列叫“银盐习作”(下称“习作”)。这两组作品大体上观感相近,但似乎有些许差别,“习作”里仿佛你的视线更聚焦在物体上,“写生”则有更多去中心的观察。从你自己来看,这两组系列有什么变化?
付羽:这期间我努力的方向变化不大,只不过就是程度的变化。一个就像您说的,可能“习作”物本身比较多,另一个就是我更多在解决一些控制上的问题。你比方说黑白灰、细节处的控制。我的照片有好多都是可以倒过来看的,随便怎么都行。实际上看到的就是一些纹理呀细节,一些小影调,有很多张,你都可以把它扯碎了扔在地上,随便捡起来一块,也是一张挺好看的小照片,大概就是这个意思。
这其中有很大一部分是照片给出来的,它是在一个基础上,我控制、我学习、我努力、我重复的这样一个过程。在“习作”阶段,这种训练就是它反馈回来的,如果过多超出我的认识,我会往回揪着去磨。而到最近两三年,我会更多去接受这些从它来的东西,有些神秘主义的那种感觉。
往回纠的意思是,你看到一个比较合适的细节,它或许是那只普拉那 80mm头的效果,或者是一种相纸的效果,或者是我的显影间歇造成的效果。因为有了这个结果,我想努力解释这个结果,找那些理由,但实际上我并不确定它们之间有什么样的关系。原来它即便给我一些可能更好的东西,但我也意识不到,我可能还会去找我原来的那个东西。而现在,我能够看到这些,找到这些,把它们做出来。
哈达,甘肃,2016年。付羽作品
烧过的树干,河北,2016年。付羽作品
白油漆门,黑龙江,2020年。付羽作品
油漆,辽宁,2018年。付羽作品
高粱地,辽宁,2018年。付羽作品
澎湃新闻:你的寻找几乎都在郊野,你不会在城镇里去寻找。
付羽:对,这个是随机的。主要是好停车,特别是清冷的那种路,路上又没人,从北京往北一点,或者是往西一点,稍微高一点的地方,海拔1000来米的地方,光线的品质也比较好。
澎湃新闻:你也有过题材比较鲜明的作品,比如《四季平安》,那组更多是一些抓拍,而《习作》和《写生》更需要凝视。它们完全不同。
付羽:哈哈,那是看《美国人》,那时罗伯特·弗兰克那《美国人》等于是枕边书吧,《四季平安》有很多是被那个带走的,包括题材上。罗伯特·弗兰克的《美国人》,他的题材就几乎完全来自于沃克·埃文斯,沃克·埃文斯几乎就是拿着尤金·阿杰的那个拍摄清单在拍,贝伦尼斯·阿博特带回来的那些东西。然后我拍《四季平安》的时候几乎也就是拿着《美国人》的清单,甚至包括手段。你比方说看见一扇窗开着,就想到弗兰克的那张窗,看到加油站里两个荒凉的加油机,就想到他的那个加油机,几乎都是完全对应的。虽然在后来选片的时候脱离开一点,但拍的过程实际上就是那样。
《四季平安》更成熟、完整。《四季平安》拍了差不多有一千一百卷,4万多张照片。它相对摸索的东西少,更多时候是感受、直觉这些东西。摁快门,这上挂着一个食品袋,摁,拿着一个糖葫芦吃的,这个手就胡乱去摁。但实际上那个摁也基于头脑中的一些影像。
《习作》实际上是我对于“原作”经验,就是帮靳宏伟先生做“原作100”的时候,他有好多好东西过我的手,在我这整理打开的这些原作经验。是针对那些“原作”做的练习,所以基本上还是技术本身的东西特别多。
高压线塔的构件向南,河北,2019年。付羽作品
河⽯的反光,陕西,2019年。付羽作品
羊毛和羊头,辽宁,2018年。付羽作品
六个铝水壶,河北,2010年。付羽作品
澎湃新闻:现在不断有新的技术诞生,像人工智能,但它对于质感表现还是挺弱的。
付羽:这些质感,往往还有咱说到的分辨率,现在技术是更好了。但毫无疑问,咱们习惯于一种这样的东西,才叫质感,它独有一份,就是人性特别好玩。我总拿版画打比方,那东西原来就是为了复制其他作品的,为了印东西做的,可你慢慢看惯了,复制都是照相制版了,它早就没用了,可你还是爱看,为啥呀?非得刻出来,刷上色,印出来。就是那些质感,那些细节,那些表现力,不是因为它数据上的细节到了什么程度,多少个像素点,不是这个意思。它放大了看可能很粗糙,远没有数码数值高,但是你就是爱看。这就是眼睛的魔力。
你要是跟人说这一万棵草,漂亮透了,全都闪着光,全都往外拱,每个都有边线,每个都有转折,每颗草都有脾气,那一看着可好看了。但你要是跟一个没有直觉和感受的人说,他会和你说,我用一个几亿的像素后背,可以把这些做得比你这个复杂得多。没问题,一定做得到,但一定没有这个好看的。不过基于数码这些东西的习惯可能将来也会变成一种习惯,但它变化太快,还不足以形成一种审美习惯,那需要时间。
云瀑沟,北京,2021年。付羽作品
塑料袋里的苹果,山西,2015年。付羽作品
天河石,河北,2018年。付羽作品
鹅棚,河北,2019年。付羽作品
白方块,内蒙古,2019年。付羽作品
澎湃新闻:你以前在鲁美学的是雕塑,专业这块对你的影响是怎样的?
付羽:有很大影响。雕塑特别讲材料,做泥稿的时候有前提,这个东西完了是什么?铜是什么样的?石头是什么样的?不一样的材料,手段完全不一样。然后,雕塑按理说你是可以主动控制的,可实际上到成材料那步往往也是被动的。比方打石头打坏了那一下,往往是大家特别兴奋,这一锤子下去,打多了,站在那先是一愣,怎么办?然后开始在这之上改出来。这都是特别美的事,哈哈哈,等于说石头给了你东西。
澎湃新闻:其实,相对于展览最后的成品,拍摄这步不是很重要。
付羽:相机不重要,还有比它更不重要的就是镜头前的那个东西,挂着的照片是最重要的,从这个步骤往前去是一步一步弱下去的过程,找原因的时候,一步步找过去,可能最后找到,哎呀,那天的光线品质好吗?这种。
澎湃新闻:这实际不是现在大家对于摄影的主流看法,主流观点还是照片里表明了什么信息,它有什么意义,而你更想说,照片是一个实体。
付羽:对对对,那当然。这不是我说的,是一直存在的。这几年在理论上又有一个很明显的回潮了,就是说照片的物质化。意思是人们无法离开影像的承托物去理解照片。意思是影子离开了纸是不对的。
轮胎和白篷布,吉林,2020年。付羽作品
蛇蜕,辽宁,2014年。付羽作品
铝罐,河北,2019年。付羽作品
⼀树柚子,湖南,2019年。付羽作品
白铁通风口,黑龙江,2020年。付羽作品
澎湃新闻:意义、隐喻、信息、社会化的东西,不过你的照片几乎只要用眼睛看,这有些难传播。因为大多数人需要一种解释,以便让自己能明白摄影作品。
付羽:国内绘画受的影响小,因为是老先生传下来的。摄影实际上很长一段时间内是一种权力,像以前一个县,一台相机今天放在县委宣传部,明天放在文化馆,谁有事谁拿去,批给你一个胶卷,你用半个。实际上有一部分是被切掉的,审美上的切掉,比方说镜头,原来还是禄来的、蔡司的镜头,后来就变成了那种三片柯克的海鸥镜头,所有都是奔着功能化去,把审美去掉了的东西,有一大段空白,等到这断代建立起来的时候,它没有了一个直觉的基础。什么是好的?最初搞摄影的是记者工会的,妇联的、宣传科的,它与那个小时候逛美术馆的那个是不一样。
澎湃新闻:但像从前,上世纪八九十年代,人们总会说,要学摄影,先要学好绘画。
付羽:对,因为当代艺术在这里起了一些作用,这我不太能说明白。摄影在当代艺术里可以说是一种捷径,现在我们谈论的好多摄影,实际上不能完全说是摄影,应该说是摄影在当代艺术中的应用,或者是当代艺术在摄影中的应用。它是一种方式,而不是摄影,他并没有利用多少摄影的特点,基本上就是利用了摄影这个方式去做当代艺术。但这个我不太了解。
摄影始终有这么一大坨本体,它在国外一直是稳定的,然后在这上面产生了各种新的理念。这坨东西随着时代的情况慢慢在变,但在咱们看来,更多是现象和表面的,有一层东西将来有可能会消失,也有可能会沉淀下来。而现代的东西在将来往往只是很少的一部分,但在咱这,那一层东西几乎是全部。
展览信息
展览时间:2023年9月9日—10月8日
展览地点:上海市莫干山路50号4号楼212,C14画廊